Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

применяя ее к фильму ужасов, я предлагаю, как минимум два уровня, на которых аудитория в целом и фанаты в частности могут играть значительную роль в производстве и воспроизводстве фильмов ужасов, а именно как потребители и как производители. Во-первых, потребительские привычки аудитории - от похода в кино до покупки фильмов на физических носителях или в виде цифрового контента - оказывают существенное влияние на производство фильмов ужасов. Почти без исключения фильмы ужасов являются глубоко коммерческими предприятиями, и если зрительская оценка приведет к финансовому успеху, то будет снято еще больше фильмов в том же духе. Таким образом, определенный тип монстра или поджанр ужасов может набрать популярность, порождая волны или скопления фильмов, как, например, фильмы-слэшеры 1980-х или возрождение фильмов о зомби в 2000-х годах, а затем кануть в безвестность, как только интерес зрителей упадет. Поскольку даже относительно малобюджетные фильмы ужасов требуют значительных финансовых вложений, развитию дискурса монстров в кинематографе могут способствовать или препятствовать базовые экономические факторы, о чем свидетельствуют, например, постоянные попытки Джорджа А. Ромеро финансировать свои фильмы (см. Gagne 21-23; 84-85).

Во-вторых, фанаты производят и обсуждают смысл в виде новых прочтений фильмов ужасов, сравнимых с категорией фанатских сплетен Фиска. Это происходит в самых разных формах - от личных бесед или онлайн-дискуссий до продуманной ама- теурной критики и публикаций в некоммерческих журналах, так называемых фэнзинах. На протяжении десятилетий фэнзины служили основой фан-культуры, предлагая "альтернативный бренд кинокритики" и функционируя как критик, архивариус или выход для ни-гилистических порывов (Sanjek 316). Совсем недавно Интернет предложил фанатам и кинокритикам гораздо более открытые и простые средства для общения и публикации. Пожалуй, блоги и дискуссионные группы не только в значительной степени переняли предназначение фэнзинов, но и фактически расширили его. Нечастые графики публикаций и трудности с печатью и получением фан-изданий сведены на нет интернетом, который позволяет более широкому участию и формированию больших, более эффективных интерпретационных сообществ. Блоги и новостные сайты, такие как Bloody Disgusting служат информационными сетями и связывают фанатские сообщества, как и множество других фанатских сайтов, посвященных хоррор-медиа. Из-за пересечения фанатских культур сайты фанатов жанровых СМИ еще больше увеличивают количество мест для дискуссий. Прочтения и отклики, созданные в этих сообществах, могут прямо или косвенно влиять на коммерческую жанровую продукцию, в том числе и на производство ремейков.

С тех пор как Фиск ввел этот термин, значение фанатских сплетен не только многократно возросло благодаря распространению Интернета и расширению связей между фанатами, но и превратилось в мощный коммерческий фактор. Теперь сплетни фанатов уже не частные, а публичные, мгновенно доступные по всему миру. Критика и диффузная генерация "шумихи" (слухов и домыслов, предшествующих выходу фильма) могут повлиять на успех фильма из уст в уста или привести к изменениям в производственной работе. Утечки информации с производства, будь то сплетни, полные сценарии или видеоматериалы, быстро распространяются в сети и могут как помочь, так и навредить фильму. Один из самых известных примеров такого влияния в жанре - фильм 2006 года "Змеи на самолете", который обрел огромное количество поклонников только благодаря своему названию и заведомо абсурдной предпосылке. В то время как пользователи Интернета создавали пародии, поддельные рекламные ролики и фразы, студия проводила пересъемки, чтобы привести фильм в соответствие с предполагаемыми ожиданиями зрителей. Они включали в себя добавление графического насилия и диалогов, что привело к повышению возрастного рейтинга и, как следствие, к изменению целевой демографии. Однако в конечном итоге реакция продюсеров на мнение фанатов не оправдала себя, поскольку готовый фильм собрал лишь умеренное количество зрителей (Waxman; Snakes on a Blog). Этот пример говорит о том, что интернет-шумиха настолько же влиятельна, насколько и недиктована, и неудивительно, что киностудии часто пытаются сформировать предрелизное обсуждение с помощью контролируемого выпуска информации, включая предполагаемые утечки.

Наконец, как более сложная форма производства, фанаты могут использовать материалы для создания собственных текстов, собирая и расширяя элементы повествования, связанные с предметами их фэндома. Одной из наиболее распространенных форм является проза, известная как fan fiction, которая может варьироваться от коротких рассказов до многотомных серий романов, которые дополняют, продолжают или реконфигурируют повествования, содержащиеся в соответствующих исходных текстах. В контексте ремейков фанатские работы также включают видео, начиная от перемонтированных и перекомбинированных трейлеров и фильмов и заканчивая заново написанными и снятыми фильмами с участием актеров-любителей. Оба типа текстов, наряду со многими другими, выпущенными преданными фанатами, находят широкое распространение на специализированных интернет-платформах, общих сайтах потокового видео и на фан-конвенциях.

Очевидно, что категория фанатской продуктивности охватывает целый ряд разнородных явлений. В то время как фанатские сплетни ведут переговоры о прочтении первичного текста в смысле метатекста Женетта, фанатская фантастика или -фильмы обычно представляют собой гипертексты, находящиеся в тесной интертекстуальной связи со своими гипотетическими текстами, но часто являющиеся самостоятельными повествованиями. Отношение к ним совершенно иное, поскольку последний тип фанатского текста демонстрирует не столько уважительную дистанцию по отношению к своему объекту, сколько бесстрастно одобряет или, для некоторых, нарушает исходный текст. Важно отметить, что фанатские сплетни не считаются нарушением интеллектуальной собственности, в отличие от фанатской фантастики во многих случаях (см. Jenkins, Convergence 154).

Дженкинс рассматривает эту форму фанатского производства в контексте "конвергентной культуры", в которой различия между различными медиа, а также производителями и потребителями начинают стираться, оставляя лишь участников с разным статусом (Con- vergence 132). Эта "низовая культура" реализует "право повседневных людей на активное участие в развитии своей культуры". Далее Дженкинс утверждает, что если американская народная культура XIX века строилась на заимствованиях из других стран, то "новая конвергентная культура будет строиться на заимствованиях из различных медиаконгломератов". Независимо от своей культурной значимости, фанатское творчество широко распространено, и плодовитые писатели-любители часто превосходят по объему работ своих профессиональных коллег. Опять же, это не новое явление, но Интернет позволяет легко публиковаться на любом количестве онлайн-платформ и ар-шинов. Хотя хоррор не привлекает столько фанатов, как некоторые другие жанры или конкретные медиафраншизы, крупнейший интернет-архив фанатской фантастики, fanfiction.net, по-прежнему предлагает множество текстов, вдохновленных популярными фильмами ужасов. Например, при случайном поиске фильмов, рассматриваемых в данном исследовании, можно найти 52 истории, основанные на "Нечто", 179 - на "Техасской резне бензопилой", 604 - на "Рассвете мертвецов" и 633 - на "Хэллоуине" (fanfiction.net).

Более того, к большому беспокойству владельцев интеллектуальной собственности, интерсеть превратила фан-фикшн в публичные тексты, напрямую конкурирующие с текстами-источниками. Как замечает Дженкинс о любительских фильмах, они больше не "домашнее кино", а "публичное кино", рассчитанное на большую аудиторию, и "публичное в своем диалоге с коммерческим кино" (143). Это предполагает значительное повышение статуса и признания, и